Horror: az ellentmondások műfaja – tanulmány

A Grimm mesék horrorisztikus elemeinek megjelenése a gótikus irodalomban, a vámpírmitológiában és filmművészetben

A tanulmány teljes egészében megjelent a Disciplina in Fabula – Közelítések a meséhez c. kötetben

A mese mint tanító

A mese nem csupán szórakoztat, nevel és történetet mesél el, kultúránk, hiedelemvilágunk, erkölcsi magatartásunk, vallásunk, népszokásaink és gondolatvilágunk összessége. Kialakulása időszámításunk előttre tehető, a mitikus epika egyfajta utódjaként. S azóta már nyilvánvaló, hogy nem csak egy műfajjá nőtte ki magát, hanem egy egész epikai műfajcsoporttá. Rengetegen próbálkoznak a mesék kategorizálásával, elemeinek, szerkezetének vizsgálásával, a legkülönfélébb módokon. Vannak, akik szerint nem is lehet igazán meghatározni, inkább csak alfajait, aspektusait, összetevőit lehet felsorolni (Propp 1975).

A népmese élettere mindenütt a falusi társadalom volt. Újság, könyv, televízió híján, az embereknek szükségük volt egymás és önmaguk szórakoztatására. A hagyományos paraszti gazdálkodásokban, nem napban, órában, vagy hónapban mérték az időt, hanem az egymást követő tevékenységek láncolatában. Az év nagy részében mezőgazdasági, termelői munkát végeztek a falusiak, illetve háztartást vezettek.

A szüretet követően lassan beköszöntött a tél, a hideg, és nem igazán volt már a házon kívül teendő, behúzódtak otthonaikba és megkezdték közös munkáikat; a kukoricafosztást, fonást, vagy a varrást. Mikor a fonóban a falu népe, vagy a családok otthon összegyűltek, elkezdték mesélni történeteiket egymásnak, melyek szájról szájra terjedtek, mindig kicsit megváltozva, az aktuális mesemondó ízlésvilágának, gondolatiságának következtében. A történetek szerepe éppúgy a közösséget összetartó erő, a tudás átadása, mint a szórakoztatás, mely során a mesehallgató egyrészt egy kollektívum részeként, másrészt individuumként egyszerre lehetett jelen.

Felnőtt műfaj

Ne ringassuk magunkat azonban ábrándokba, a régi világnak ugyanúgy szerves része volt az erotika, a szexualitás miként a borzongás utáni vágy. Ugyanabból a célból keletkezhettek a pajzán és horrorisztikus mesék, mint ma az ilyen műfajú filmek.

E narratív motívumok tartalmilag valójában pszichés funkciók kielégítésének feleltethetők meg. Éppen ezért is nem gyermekműfajként indult útjára a népmese, hanem felnőttek mesélték egymásnak. Ehhez a tényhez szorosan hozzátartozik az is, hogy a gyermekeket a felvilágosodás koráig kicsinyített felnőttnek tekintették, akik 6-7 éves koruktól már bekapcsolódtak szüleik életébe, mindennapjaiba, munkájukba. Nevelésükben a testi fenyítés elsődleges volt és a pozitív érzelmi megnyilvánulások, mint például az ölelés, dédelgetés, simogatás teljesen hiányoztak. Az apró felnőttként való kezeléshez hozzájárult a magas csecsemő – és gyermekhalandóság.

A 19. században új tudomány, a lélektan, azaz a pszichológia jelent meg, és gyökeresen megváltoztatta a lélek működéséről való gondolkodást (Cole 2006). Carl Gustav Jung és Sigmund Freud megteremtették a pszichoanalízis módszerét, ez pedig teljesen új megvilágításba helyezte a lélekről alkotott képet, és magát a gyermeknevelést is. Jung a mesét a kollektív tudattalanunk dokumentumának tekintette, melyben kulturális örökségünk jelenik meg. Egyúttal alapvetően a pszichoanalitikus paradigmából adta meg közismert népmesei és műmesei történetek olvasatait (Freud 1986).

A gyermekirodalom megjelenése

A gyermekirodalom és a mesék lejegyzése csupán pár százéves múltra tekint vissza. Giambattista Basile 17. században megírta mesegyűjteményét, a Pentameront, A mesék meséje, avagy a kicsik mulattatása (Basile 2014) című művét, melyben egy keretbe foglalva lejegyezte szülőföldjén, Nápolyban, illetve Itáliában, a Közel – és Távol Keleten hallott népmeséket.

A történetek lejegyzésében nélkülözhetetlen szerepe volt Charles Perrault, 18. századi francia írónak is, aki Basile meséiből is merítve, kiadta átdogozott gyűjteményét, a Lúdanyó meséit (Perrault 1966). Számos, már létező népmese miatta vált alapértelmezetté, és először lejegyzetté, melyeket később a Grimm testvérek dolgoztak át. Jacob és Wilhelm Grimm, a romantika igényeit felismerve, elsőként tettek kísérletet a szájhagyomány útján terjedő történetek összegyűjtésére és kiadására úgy, hogy megtartsák azok stílusát. Főként német területek népmeséit gyűjtötték össze, majd adták ki Gyermek és családi mesék (Grimm 1989) címen.

Miért hiányoznak a kötelező kánonból a klasszikus mesék?

Rengetegszer szembesülök azzal, hogy bár a Grimm mesék örökérvényű klasszikusai és elengedhetetlen kulturális forrásai az európai irodalomnak, sokan nem mesélik gyermekeiknek, a tankönyvekből pedig szinte teljesen hiányoznak, vagy csak részleteik találhatók meg, kontextusukból kiragadva.

A pszichológia és a pszichoanalízis belátásainak megjelenésével viszont egyértelművé vált: jó, ha a gyerekek megismerik ezeket, megfelelő korban, a bennük található szexuális és horrorisztikus motívumok ellenére. Erre a tézisre világított rá a neves osztrák származású, amerikai tudós és gyermekpszichológus, Bruno Bettelheim zseniális műve, A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek (Bettelheim 1985), melyben a freudi pszichoanalízis alapján a pszichoszexuális szakaszok leírását a Grimm testvérek meséivel állította párhuzamba.

Sokan gondolják úgy, hogy a horror műfaja egy rétegnek szól, nem képvisel művészeti értéket, káros lehet. A pedagógus szakma képviselői sem tájékozottak e műfaj jellemzőiről.  Így aztán nem meglepő az, hogy a horrorisztikus meséket ignorálják az oktatásban. Én viszont úgy gondolom, nemhogy kárt nem okoz a gyerekek lelkében, de az életkornak megfelelően megválasztott, valamint esztétikai értékeket képviselő, horrorisztikus elemeket is tartalmazó klasszikusok megismerése, bizonyos lelki kiegyensúlyozottságot teremthetnek, feszültséget oldhatnak.

A tanulmányban szeretnék rávilágítani arra, hogy a horror mint műfaj képviselhet irodalmi értéket, nem öncélú és nem egy szubkultúrának szól. Azt látom ugyanis, hogy rendkívül sok motívum került át később a horror műfajába.

A horror funkciója

Többen is próbálkoztak a horror műfajának átfogó értelmezésével, de megannyi alkategóriája miatt a meghatározás nehézségekbe ütközik. A horror középpontjában a félelem áll, célja a rémületkeltés, témája pedig általában nem a való életben előforduló eseményekből merít: azaz a szörnyűség élménye nem háborúk, vagy katasztrófák eseményeiből fakad, hanem az individuumnak önmaga relációjában megélt feszültségéből. Mely feszültségek természetesen mindig egy társas környezetben válnak igazán artikulálttá. Ám azt feltételezem, hogy a Más, a Másik fogalmán nem pusztán a fizikai értelemben különálló személy/individuum (barát, szülő, mester, tanár) érthető, hanem mindenkori önmagunk másikja, alteregója is.

A műfaj értelmezésének egyik nagy képviselője, H.P. Lovecraft, aki maga is mérföldkő a horror-irodalomban. Természetfeletti horror az irodalomban (Lovercarft 1973) című tanulmányában ecseteli, hogy a természetfeletti horror félelemmel vegyes csodálatot kelt a befogadóban. Ez a fajta ambivalencia jellemző a vallásosságra is, hiszen a különféle vallásokban a megjelenő istenek hatalmasak, a hívek csodálatát váltják ki, a kegyeikben akarnak járni, áldoznak nekik, imádkoznak hozzájuk, mégis rettegnek haragjuktól és bosszújuktól.  Lovecraft szerint a kozmikus félelem igazolja a befogadók természetfeletti megérzéseit, teóriáit. Azaz az ismeretlen vonz minket, a megismerés pedig csodálattal tölt el.

David Hume szerint a műfaj esetében nem maga az undor, vagy elszörnyedés vonzza a figyelmet, hanem a narratívája, a cselekményszövés, miszerint a katarzist, az örömöt nem a szenvedés fogja kiváltani, hanem az események láncolata, mely feszültséget kelt és odaszegezi a figyelmet a műre. Tetszésünk centrumában nem a szörny, mint olyan, hanem a teljes narratív struktúra áll, amelyben a szörny ábrázolása dramatizálódik. A várakozás középpontjában az áll, hogy a szörny létezése bizonyítható-e, megismerjük-e motivációit, eredetét, képességeit, és végül legyőzhető-e (Feagin 1983).

Susan Feagin szerint örülünk annak, hogy a szörnyűség érzelmet vált ki belőlünk, igazoljuk, hogy empatikusak, emberek vagyunk (Feagin 1983).

Noel Carroll A horror paradoxona (Carroll 2006) című tanulmányában próbált egyöntetű magyarázatot keresni erre az ambivalenciára – a borzalom és a vonzalom együttesére -, ő elvetette a vallási fanatizmussal vont párhuzamot, valamint a pszichoanalitikus megközelítést, mondván, hogy ezek csak bizonyos kategóriákra igazak. Szerintem nem szabad elvetni egyik megközelítést sem, mert mindezek együtt alkotják az értelmezést, nem kizárólagosan egy definíció születhet, hanem mondjuk egy magyarázatcsokor. Carroll példaként olyan szörnyeket vet fel, melyek nem felelnek meg a fenti kritériumoknak, mint például Godzilla, vagy mélytengeri szörnyetegek.

Úgy gondolom egyik példa sem helytálló, annak ellenére, hogy saját magyarázatát nem cáfolja, de abszolút magyarázható a tudatalatti vágyak, elnyomások megtestesüléseként, például Godzilla, ami kvázi az emberi mérgezés végterméke, egy óriási düh-monstrum. Carroll egyszerű és közhelyes magyarázatot ad a rettegéssel teli csodálatra, mely nem más, mint a kíváncsiság. Azért vonz minket a műfaj, mert kíváncsiak vagyunk, érdekel bennünket a végkifejlet, meg akarjuk ismerni a szörnyet, öröm tölt el bennünket, mikor létezése igazolódik, ahogy legyőzhetősége is. A vonzerő a felfedezés/leleplezés narratívájában rejlik, miszerint a cselekmény fokozza, fenntartja és végig leköti az érdeklődést.

A horror műfaji jegyeit hordozó történetek elemzési módszerei közül a legismertebb a pszichoanalízis belátásait érvényesíti, mely a Freud-i alapokon nyugszik, és előszeretettel magyarázzák a műfaj történetek ambivalenciáját. Ennek okai a következők: vonz minket a szörnyűség a tudatalatti elfojtások miatt. Bruno Bettelheim tanulmányában is világosan látszik, a Grimm mesék fontossága a felnőtti és gyermeki megismerésben a pszichoanalitikus megközelítésben rejlik.

A szexualitás, mint műfaji elem

A freudi fejlődéselmélet szerint a szexualitás nem a pubertáskori nemi szervek érésével kezdődik. A szexuális ösztön funkciója az, hogy bizonyos testrészein az ember örömöt tud megélni, a szaporodást csak később szolgálja, a fejlődés egymás után következő szakaszai az ösztön-én örömkereső impulzusai által kitűntetett testrészekhez köthetőek, azaz a pszichoszexuális fejlődési szakaszokat a testi érés határozza meg.

A fixáció oka kettős, először is, ha sikerül a kielégülés nehéz a továbblépés a következő szakaszra, másrészt pedig, ha nem történik meg a kielégülés, az frusztrációhoz vezet. A fixáció rögzül, míg a konfliktus fel nem oldódik.

Az első 18 hónapban a csecsemők örömforrása a száj, mindamellett, hogy a táplálékhoz hozzájutnak, éhségüket csillapítják, az anya közvetlen közelsége örömmel, melegséggel tölti el őket, ahogy a szopó mozgás ritmikussága is. Az orális fixáció szakaszában a száj a felfedező szerv, a gyermek azáltal akar benyomásokat szerezni, ezért mindent megnyal, szájába vesz, szopogat, szinte felfalja a megismerendő világot. Ebben a fázisban több személyiségvonás is kialakulhat a fixáció révén, mint például a pesszimizmus/optimizmus, bizalom/bizalmatlanság, függőség, hiszékenység, valamint a verbális agresszió, az orális-szadisztikus fázis révén, mikor a harapás, rágás jelenti a szexuális öröm pótélvezetét. Amennyiben patológiás megoldások születnek, kialakulhat az ún. orális karakter, melyre jellemző a szájhoz kapcsolt tevékenységek preferálása, mint evés, ivás, dohányzás, ujjszopás, körömrágás, a személyiségben pedig fokozott interperszonális érdeklődés, irigység, pesszimizmus/optimizmus, követelődzés, törekvés mások szimpátiájának, közelségének elnyerésére (Atkinson 2005).

Az orális fixáció, a bekebelezés visszatérő motívum sok népmesében, áldolgozott klasszikus mesében és műmesében is.

A tanulmány hossza miatt képtelenség lenne a témába vágó összes Grimm meséből kiemelni a vonatkozó motívumokat és elemezni mindazt, ezért kiválasztottam a két legismertebbet, a Hófehérkét (Grimm 1989:217.o.) és a Csipkerózsikát (Grimm 1989: 206.o.), melyeket az említett motívumok kapcsán beleágyaztam a vámpírmitológiába.

Hófehérke útja a vámpírmitológiába

A kamaszkori nyugvás állapotát, de leginkább a gyermek teljes fejlődését a Hófehérke dolgozza fel legjobban. Ahogyan az orális fixáció esetében, a pszichoszexuális fejlődés látencia szakasza kapcsán is relevanciába kell hoznom a tanulmány témájával.

Mindenki ismeri a történetet, legfontosabb tartalmi és figuratív elemei a féltékenység, a vadász, a megmenekülés, a törpék, az alma, az üvegkoporsó és végül a felébredés, boldog befejezéssel.

Az eredeti Grimm mesében Hófehérke teljes személyiségfejlődése megjelenik. Miután édesanyja a szülésben meghalt, a király új feleséget hozott a házhoz. Ez akkoriban nem volt egyedülálló, sok nő halt bele többedik gyermekének szülésébe, a férjnek pedig új asszony után kellett néznie az utódnemzés érdekében. Az új feleségnek kettős feladata és problémája van, egyrészt teljesítenie kell asszonyként; férjét szeretnie kell, bár az előző feleség helyébe nem léphet. Másrészt az anyaként is helyt kell állnia. Fontos, hogy a mesei feszültség idején Hófehérke hét esztendős, mikor a mostoha felfigyel szépségére. Ez a kor a fallikus korszak, melynek fő problémája az ödipális konfliktus, mely kirobbantja a féltékenységet. A gyermek féltékenységet érez azonos nemű szülője iránt, mert ellenkező nemű szülője szeretetét akarja elnyerni. Ez a konfliktus mindig megszűnik, ahogy a gyermek azonosul saját nemével és szerepével. Csakhogy Hófehérke nem tud azonosulni a mostohával, ahogy a mostoha sem vele, mindketten végletesen narcisztikus személyiségek.

Az első változatban a királyné a lány máját és tüdejét kéri a vadásztól, hogy felfalhassa azokat. A kannibalizmus szimbóluma az orális korszakra vezethető vissza, melyben a mostoha megrekedt, a szervek elfogyasztásával azt is hiheti, hogy a lány tulajdonságai beléáramlanak, ahogy azt régi civilizációkban is gondolták. A vadász viszont mossa kezeit, nem öli meg a lányt, de magára hagyja.

Retteg az erdőben, míg a törpék házához nem ér. Itt már egy fejlettebb gondolkodásmódról tesz tanúbizonyságot, az, hogy nem egy törpe vacsoráját fogyasztja el, hanem mindegyikéből eszik egy keveset, mindez arról tesz bizonyságot, hogy egocentrikus világnézetéből kezd kilépni. A törpék, akik szintén megrekedtek egy korai pszichoszexuális szakaszban kiróják rá a szerepét. Ő fogja vezetni a háztartást; mos, főz, tereget, takarít, míg ők a bányában dolgoznak, de lelkére kötik, hogy óvakodjon az idegenektől, senkit ne eresszen be. Mondhatnánk úgyis, hogy óvakodjon a felnőttek világától, még nem elég érett hozzá.

A lány viszont nem hallgat rájuk, felszínes, hiú. A mostoha kétszer is ki tudja használni ezt, mert először egy selyem övet – más változatban fűzőt – húz túl szorosra a derekán, legközelebb pedig egy mérgezett fésűt akaszt a fejébe. Hófehérke, annak ellenére, hogy ő a világ legszebb lánya, még mesterséges szépülést is akar, a csillogó, szép dolgok a vesztét okozzák. Olyan, mintha ő és a gonosz mostoha egy és ugyanazon személyek lennének, két különböző szakaszban.

Bár a ma ismert formában a fésű és az öv is kimaradtak, a piros alma eleme nélkülözhetetlen a mesében. A vörös, mint szín szimbolizálja a vért, a menstruációt, a szexualitást, a bűnt. Hófehérke kíváncsi, megszegi a szabályokat és beengedi az álruhás királynét magához, hogy beleharaphasson az almába, a tiltott gyümölcsbe. Ismét hibát követ el, újra külsőségek alapján dönt. Most már a törpék sem tudnak rajta segíteni, a hiúsága a vesztét okozta, ahogy a királynőnek is fogja.

De emberi ez a mese, hisz mindenki hibázik, nem is egyszer, ezért Hófehérke is megleli a maga boldogságát. A királynő viszont szörnyű halált hal, az eredeti változat szerint mostohalányának esküvőjén addig kell táncolnia izzó vascipőkben, míg bele nem hal. Máshol a dühbe hal rögtön bele, egyes változatokban pedig tükre széttörése válik vesztévé.

Csipkerózsika elfeledett élete az ébredés után

A Nap, Hold és Tália a Pentameron ötödik napjának, ötödik meséje a Csipkerózsika első, lejegyzett eredeti változata.

A legszembetűnőbb változás a történet második része. A király és királyné kilátástalannak tűnő vágya az utód után, az átok és annak beteljesülése szinte teljesen lényegtelen Basile meséjében. Az író egész művével az udvar emberét akarta kifigurázni, ezért is lehet félrevezető az alcím: a kicsik szórakoztatására. Óriási hangsúlyt kap a második fél, melyben megjelenik a legtöbb mesére jellemző féltékenységi szál.

Táliát, az ártatlanságot megtestesítő, gyönyörű, alvó hercegnőt megerőszakolja egy idegen király. Mikor felébred, szinte magáról sem tud, nem tudja, hogyan kerültek mellé az ikrek, szinte még mindig gyermek ő maga is és ártatlan. A királynak viszont felesége van a saját országában, aki érthető okokból gyanakszik férjére és féltékeny. Mikor rájön arra, hogy egy fiatalabb lánnyal csalja, akiknek gyermeket is nemzett, gyilkos indulatok ébrednek benne. Nagyon véres és horrorisztikus, szinte egy másik történetnek tűnhet a folytatás.

Perrault változata már sokkal inkább hasonlít a ma ismert formához. Megjelenik a gyermek utáni vágy és a jóslat, a tündérek is, akik felruházzák az újszülött hercegnőt a kornak megfelelő, nemesi származású lányhoz méltó erényekkel, erkölcsi normákkal.

A féltékenység motívuma már megoszlik, hisz megjelenik a nyolcadik tündér is, aki nem kapott meghívót, és neki már nem jutott olyan teríték, mint társainak. Az átok sokkal jelentősebb szerepet tölt be a francia változatban. Az átok, ami módosítható és enyhíthető: ami nem okozza a hercegnő halálát, hiszen csak száz évre álomba zuhan. Fontos lesz a továbbiakban, hogy a rokka orsója 15 éves korában szúrja meg, a már Csipkerózsának keresztelt hősnőt.

Basile meséjének második felét Perrault ugyan megtartotta, mégis kicsit a saját szájíze szerint alakította. A féltékeny asszony most az anyós szerepét tölti be. Érdekes, hogy a megerőszakolás motívuma itt már teljes mértékben kimaradt a meséből, a királyfi meg sem érintette az alvó szépséget, lángra gyúló szerelme elég volt ahhoz, hogy felébressze, majd törvényesen feleségül vegye és az évek múltával nemzzen neki gyermekeket. A királyfi viszont még nem király, nem viheti haza Csipkerózsát, csak folyamatosan látogatja, és ez az, ami szemet szúr az emberevő anyjának. Mikor már évek teltek el, és a királyfi megörökölte a birodalmat, akkor viszi csak haza feleségét, akit az anyós az első perctől kezdve holtan akar látni.

Szerintem Perrault meséje már sokkal kifinomultabb és költőibb, mégis horrorisztikusabbnak találom Basilénál, a második fél részletessége miatt. Ebben a változatban is fel akarja falni az öreg királyné Csipkerózsát, és annak ikreit, a már Napként és Hajnalként szólított gyereket.

Ezt a durva fejezetet hagyták el teljes mértékben a Grimm testvérek, hogy papírra vessék, a szerintem legszebb és legtisztább verziójukat.

Az ő változatukban a javasasszonyok tizenhárman vannak. Itt is 15 éves korában teljesíti be sorsát Csipkerózsika, mely az akkori kor nővé érésének korszaka volt. Bettelheim kitér az alvás és a pszichoszexuális latencia szakaszának párhuzamára (Bettelheim 1985). Az orsó jelképezheti a férfi nemi szervet, de egyben a menstruációt is. A király reakciója támasztja alá ezt a feltevést, miszerint a jóslatot meghallva, azonnal elégetteti az összes rokkát a birodalomban, hisz érthetően fél, hogy lánya egyszer majd nővé érik. A királyné reakcióját nem halljuk, ő beletörődik a sorsba, tudja, hogy ez a normális. Csipkerózsika érdeklődik a szexualitás iránt, kérdezgeti a fonó asszonyt, hogy mit csinál, de megszúrja az ujját az orsóval, hisz még nincs keresni valója a felnőttek szexuális világában, még érnie kell. Ezt az érést biztosítja a százéves álom, azaz a kamaszkori nyugvás időszaka. Ahogy a tövisbozót benövi a kastélyt és megöli a kéretlen látogatókat, mutatja, hogy Csipkerózsika még nincsen készen a női, asszonyi életre, csak, ha megérkezik a herceg, aki alkalmas az ő felébresztésére. A herceg testesíti meg a hősnő nyugvó korszakának fiúi megfelelőjét, hisz az ő helyzetébe tudják beleélni magukat a fiúk; ha készen állnak, ha elég érettek, a tövisbokor megnyílik előttük, hogy utat mutasson a férfi lét felé. A Grimm mese a felébredéssel ér véget, Csipkerózsika és a herceg is már érett felnőttek, akik készek a házasságra, az utódnemzésre és az uralkodásra.

A bekebelezés megjelenése a gótikus irodalomban

Rendkívül sok szörny született az emberiség kultúrtörténetében egy elnyomás materializálódásaként. Az irodalom és később a filmművészet szimbolikus alakja ebből a szempontból: a vámpír karaktere, aki halottként, először rokonait keresi fel, és vérszívó mivoltával megtestesíti az orális fixációt, az elnyomott szexuális vágyakat, elcsábítja áldozatát, hogy bekebelezze, kiszívja a vérét, hogy táplálkozhasson.

Az orális fixáció, a kannibalizmus és a száj, mint felfedezőszerv együttesen testesítik meg a vámpírt, a vérszívót.

A Viktória korabeli gótikus irodalom melegágyul szolgált a későbbi tudományos-fantasztikus irodalomnak, kriminek, a fantasynak és a horrornak egyaránt. A gótika az angol romantika egyik legfontosabb előkészítője volt, mivel megjelentette a túlvilágot, mint nem a borzalmak tetőfokát, hanem a lélek megnyugvására szolgáló helyet, valamint elterjesztette a lét metafizikai értelmezésével kapcsolatos gondolatokat, a világ sötét oldalát, melyek előszeretettel merítettek hitregékből, népmesékből és legendákból.

A gótikus regény fénykora mindössze harminc-negyven évet ölelt át, de olyan művek születtek, melyek mai napig meghatározzák a horror műfaját, mind az irodalom, mind a filmművészet terén.

Napjainkra a határok elmosódtak, egyszerre vegyíthetik az írók a horror, a krimi, fantasy, tudományos fantasztikum és gótika elemeit, ahogyan azt Ann Rice amerikai írónő is tette, legismertebb, Vámpírkrónikák – közismert darabja az Interjú a vámpírral (Rice 1995) – sorozatában, ahol a vámpírmitológiába lehelt új életet.

A gótikus irodalom egyik legkiemelkedőbb alkotása Bram Stoker Drakula gróf és válogatott rémtettei (Stoker 1987) című, 1897-es darabja, amely megteremtette minden idők legismertebb horror figuráját és útjára engedte a vámpír karakterét, mely mind a mai napig töretlen népszerűségnek örvend, folyamatos megújulása révén.

Vámpírmitológia

De nem Stoker volt a vámpírmítosz megalkotója, az élőhalott vérszívók legendáriuma sokkal későbbre nyúlik vissza, mint azt hinnénk. Pivárcsi István Drakula gróf és társai (Pivárcsi 2003) című gyűjteményében tekinti át a karakterek útját napjainkig.

Több, Bibliára visszavezethető eredettörténet is létezik, melyből a vámpírokat származtatják. Lilith legkorábban a sumer illetve héber mondakörben bukkant fel, neve több variációban is eltérő lehet, ahogy történetének bizonyos pontjai is, de a Teremtéstörténetben játszott szerepe megegyező. Ősi írások szerint nem Éva, hanem Lilith volt az első nő, akit engedetlensége miatt száműztek a Paradicsomból, a pusztaságban vándorolva pedig több, gonosz lénnyel párosodva létrehozta többek között a vámpírokat is.

Az 1100-as években egyre több legenda, szóbeszéd született meg vérszívókról, melyek elterjedtek Kelet-Európában és a Balkán szláv népei között. 1190-ben a legendák bizonyosságaként, melyek immár Nyugat-Európába is eljutottak, Walter Map De nugis curialium (Map 1914) című alkotásában vámpírokra utaló történeteket jegyzett le. 1196-ban William of Newburgh Chronicles című művében a karaktereket hazajáró lelkekként, kísértetekként írta le. Az 1500-as években egyre több írás jelenik meg Ausztriában és Nyugat-Európa szerte III. Vlad rémtetteiről.

Az 1900-as évektől kezdődően a figura a mozivásznakon is megjelenik; 1912-ben az első vámpírfilm, Az ötös számú ház titkai, majd 1920-ban Bram Stoker újabb regényét, a Drakula vendégét filmesítették meg a Szovjet-Oroszországban, de a háborús viszonyok közepette a kópiák elvesztek. 1922-ben ellenben megszületett az első, nagy botrányt kavart Drakula-film, és egyben első horrorfilm is, a Nosferatu, melyet a neves német rendező, Friedrich Wilhelm Murnau mutatott be, annak ellenére, hogy Bram Stoker özvegye nem adta el neki a jogokat. Stoker örökösei pert indítottak a film és a rendező ellen, amit meg is nyertek és a stúdiónak az összes kópiát meg kellett semmisítenie, szerencsére a külföldi moziknak köszönhetően megmaradt az utókornak ez a zseniális alkotás.

Feltehetjük a kérdést, hogy miért is ennyire népszerű karakter a vámpír, immáron több száz éve, a választ pedig a szimbolikusságában kell keresni. Mivel minden műben egy kicsit megváltozott a figura, nem csak az irodalomban, hanem a filmművészetben is. A vérszívó karaktere – és persze megannyi megalkotója – képes volt arra, amire más kollégája nem: folyamatosan megújult és vagy meghaladta a korát, vagy visszatekintett, esetekben éppen az aktuális trendeknek felelt meg.

Volt már nekünk Lugosi Béla által életre keltett Drakula grófunk, aki egy 20. századi arisztokrata volt, majd elérkezett a glam vámpírok kora, a sikk és kellem tökéletes elegye, ahol vérszívónak lenni egyet jelent az örökös magánnyal, kitaszítottsággal, David Bowie-val, Catherine Denauve-vel Az éhségben, vagy a Vörös ajkak Báthory grófnőjével, utána Gary Oldman kalauzolt vissza bennünket a gótikus Londonba. Az 1998-as Pengével viszont ismét új korszaka köszöntött be a karaktereknek, a sikket megőrizték, de feszülős bőrkosztümbe préselték, fegyvert fogtak, és akcióba léptek. A Penge ágyazott meg az Underworld-franchise számára, mellyel az akció-horror műfaja is beindult olyan szórakoztató alkotásokat kitermelve, mint a már két említett vámpírsorozat, vagy a Van Helsing, a Pap, háború a vámpírok ellen, az Én, Frankenstein és még lehetne sorolni.

A vámpírok kamaszok körében alkotott sikerét az 1992-es, majd az abból készült sorozat, a Buffy, a vámpírok réme is alátámasztja, melyben egy démonvadász lány küzd meg gonosz entitásokkal, főként vérszívókkal, és a romantika is óriási szerephez jut. A Buffy sikerét rengeteg tiniknek szánt mű lovagolta meg. Stephenie Meyer Alkonyat (Meyer 2008) könyvsorozata valóságos hisztériát eredményezett, főként kamaszlányok körében, de maga a történet szinte minden velejárójától megfosztotta a karaktert. A legsikeresebb, kamaszoknak szóló regényciklus viszont Darren Shan Vámpírkönyvek sorozatához tartozik, melynek nyitódarabja a Rémségek cirkusza (Shan 2001). 2009-től A vámpír naplók című sorozat, valamint a spin-off szériája, a The Originals népszerű televíziós műsor, melynek főszereplői vámpírok, melyek visszatértek valamelyest az eredetükhöz. 2015-ben pedig az American Horror Story antológia sorozat, Hotel című évada mutatott be glam-vámpírokat, kiknek eredete a Nosferatuhoz vezethető vissza, felhasználva a forgatás körüli legendákat. A vámpírok itt sem félnek a fénytől, csak gyöngíti őket, fegyverrel megölhetők, de fiatalságuk a vérnek köszönhető. Sokkal inkább hasonlítanak, Az éhségben látott teremtménykehez, és ezúttal is a magány, társakra való enyhíthetetlen szomjúság és a kéjgyilkosságok metaforái.

A hivatkozott klasszikusoktól kezdve napjaink alkotásaikig jól látszik, hogy a készítők a horror műfai jegyeit felhasználva írták ki magukból a pszichológiai feszültségeiket, vagy éppen mankót adtak a levezetését kereső olvasóknak.

Olvassunk klasszikus meséket a gyerekeknek!

Az említett klasszikusokkal azt akartam igazolni, hogy a műfaj művészeti értéket képviselhet. A pszichológiai kontextusba helyezéssel, miszerint a horror műfaji jegyei megfeleltethetőek többek között a pszichoszexuális fejlődési szakaszoknak, a célközönség saját feszültségeinek feloldódását találhatja meg, de az ember veleszületett kíváncsisága is vezérelheti, hogy kitegye magát a szörnyűségnek. Az ismeretlentől való félelem és kíváncsiság mellett pedig egyesek igazolhatják saját emberségüket is azzal, hogy a látottaktól, olvasottaktól el tudnak vonatkoztatni, fel tudják ismerni és határt tudnak szabni saját morális értékrendjük szerint a motívumoknak.

Tanítóként pedig szerettem volna bizonyítani, hogy hibát követ el az, aki nem ismerteti meg ezeket a történeteket a megfelelő korú gyerekekkel, megfosztva őket egy bizonyítottan művészeti értéket képviselő kánontól.

Már sokan előttem is bizonyították, akikre hivatkoztam, hogy ezek a mesék megfelelő életkorban nem jelentenek káros hatásokat a gyerekekre, sőt, ismeretük fontos, mivel a gyerekek félelmeiket, problémáikat tudják feldolgozni a cselekmények előrehaladtával, és bizonyos karakterekben megélhetik önmagukat is, választ kaphatnak kérdéseikre és segít nekik későbbiekben a tudatalattiba beépülve a döntéshozatalban.

Felhasznált irodalom jegyzéke:

Atkinson, Richard C. 2005. Pszichológia. Osiris, Budapest.

Basile, Giambattista 2014. Pentameron: A mesék meséje avagy a kicsik mulattatása. Kalligram, Budapest.

Bettelheim, Bruno 1985. A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Gondolat, Budapest.

Bókay Antal 2006. Bevezetés az irodalomtudományba. Osiris Kiadó, Budapest.

Carroll, Noel 2006. A horror paradoxona. Metropolis – 2006/I. – A horrorfilm.

Cole, Michael – Cole, Sheila R. 2006. Fejlődéslélektan. Osiris, Budapest.

Creed, Barbara. A horror és az iszonytató nőiség. Metropolis – 2006 / 1 – A horrorfilm.

Feagin, Susan L 1983. American Philosophical Quarterly Vol. 20, No. 1 (Jan., 1983).

Freud, Sigmund 1986. Bevezetés a pszichoanalízisbe. Gondolat, Budapest.

Grimm, Jakob és Wilhelm 1989. Gyermek – és családi mesék. Magvető, Budapest.

Dr. Haraszti László 1995: Mitől és miért félünk – Pánikbetegségek. Sub Rosa, Budapest.

Hámori Eszter 2015. A kötődéselmélet perspektívái – A klasszikusoktól napjainkig. Animula, Budapest.

Gáspár Mihály 2003. A szorongás elméletei és faktorai. 2003.

Lovecraft, Howard Phillips 1973. Supernatural Horror in Literature. Ed. E.F. Bleiler. New York, NY: Dover.

Map, Walter 1914. De nugis culiarium. Clarendon press, Oxford.

Palasovszky Ödön 1992, szerk. Ezeregyéjszaka. Móra, Budapest.

Perrault, Charles 1966. Lúdanyó meséi. Móra, Budapest.

Pivárcsi István 2003. Drakula gróf és társai. Palatinus, Budapest.

Propp, Vlagyimir Jakovlevics 1975. A mese morfológiája. Gondolat, Budapest.

Rice, Anne 1995. Interjú a vámpírral. Európa, Budapest.

Shan, Darren 2001. A rémségek cirkusza. Móra, Budapest.

Stoker, Bram 1985. Drakula gróf és válogatott rémtettei. Árkádia, Budapest.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *